Quando ci si riferisce a un’opera d’arte, a un reperto archeologico o, più in generale, a un bene culturale in senso lato, spessissimo si utilizza un termine che, secondo la convinzione comune, in qualche modo va a garantire il valore intrinseco dell’opera stessa: “autenticità”.
Se ci domandassimo cosa significhi “autentico”, potremmo rispondere tranquillamente dicendo che è autentico tutto ciò che non è falso, dunque un originale, un qualcosa attribuito a uno specifico personaggio oppure a una determinata epoca storica, a ragione anche della definizione sul vocabolario. [1] Eppure, quando parliamo di manufatti storico-artistici, possiamo realmente liquidare tale quesito in maniera così semplice e immediata? A primo impatto potrebbe sembrare un aspetto banale e scontato, tuttavia vedremo che si tratta di una questione molto più complessa, intavolata già dagli antichi greci.
Lo storico Plutarco (48-127 d.C.) nella sua opera più famosa Le vite parallele, cita una vicenda che da subito ha sviluppato un paradosso rimasto sempre attuale nel corso dei secoli, quello della nave di Teseo. Si narra che la nave impiegata da Teseo (l’eroe uccisore del Minotauro e mitico re di Atene) per compiere le sue imprese fosse stata conservata dagli abitanti della polis greca nel corso dei secoli per il suo inequivocabile valore simbolico, ma, non avendo chiaramente gli strumenti adeguati per una buona conservazione, a poco a poco furono sostituiti i pezzi deteriorati con legni sempre nuovi, fino a quando non ci si rese conto, nel III a.C., che l’imbarcazione era ormai totalmente priva delle sue parti “originali” o, per meglio dire, delle parti che erano presenti al momento della sua creazione. Nacque così un acceso dibattito fra i cittadini ateniesi. Da una parte vi erano coloro che vedevano l’autenticità nella materia dell’opera e perciò consideravano la nave di Teseo perduta, rimpiazzata oramai da una copia, mentre dall’altra vi erano coloro che vedevano l’autenticità nell’immagine dell’opera, dunque la vera nave poteva considerarsi conservata.
Ad alimentare il paradosso ci pensò in seguito il filosofo inglese Thomas Hobbes (1588-1679), il quale ipotizzò che i pezzi sostituiti della nave fossero stati comunque conservati e qualora fossero stati riassemblati avremmo avuto ben due navi di Teseo… . [2] Perciò, quale delle due navi bisogna considerare autentica, quella dai pezzi sempre nuovi ma usata da Teseo o quella dai vecchi pezzi ma riassemblata dai posteri? E di conseguenza, è più giusto considerare l’autenticità nella sua sfera materiale oppure nella sfera della sua immagine?
Prima di dare risposte d’impulso a tali domande, sarebbe bene a questo punto focalizzarci su un altro concetto strettamente collegato a quello di “autenticità”, ovverosia quello di “restauro”. Generalmente, potremmo definirlo come un qualsiasi intervento diretto volto a mantenere in efficienza la lettura di un’opera d’arte [3]; ma prendiamo comunque le parole del forse più grande teorico che la storia del restauro italiano abbia mai conosciuto, Cesare Brandi (1906-1988):
«il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua consistenza fisica e nella duplice polarità estetico-storica, in vista della sua trasmissione al futuro». [4]
Per quanto in primo luogo, per alcuni, tali parole possano sembrare elucubrazioni, in questo enunciato sono condensati invece i pilastri su cui è retta l’idea stessa di restauro moderno (per lo meno in Italia sul piano teorico). Innanzitutto, Brandi pone una discriminante parlando di “momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte”, significa che non tutti i prodotti dell’ingegno umano sono soggetti all’operazione di restauro, bensì solamente quei manufatti considerati arte. Gli altri prodotti possono essere semmai “riparati”.
Una volta avvenuto tale riconoscimento, si deve intervenire sull’opera tenendo ben presente (ovviamente oltre alle problematiche concrete presenti sul manufatto, senza le quali l’operazione di restauro non avrebbe motivo di esistere) la sua doppia dimensione suddivisa fra materia e immagine, intesa sia come opera d’arte propriamente detta sia come testimonianza storica (“istanza estetico-storica”); ciò significa che il restauro deve rispettare il più possibile tutti gli aspetti estetici, strutturali e storici che l’opera d’arte presenta, senza compiere mere riparazioni, modificazioni arbitrarie e, soprattutto, senza compiere una compulsiva ricerca dello stato “originale”.
«[…] il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte nella sua consistenza fisica e nella duplice polarità estetico-storica, in vista della sua trasmissione al futuro»
Sebbene i precetti di Cesare Brandi costituiscano un dogma per ogni restauratore, persino sul piano normativo [5], di fatto non sempre vengono rispettati appieno per diversi motivi. Va infatti precisato che l’idea di restauro differisce da paese a paese, ma più in generale tra Oriente e Occidente. Riprendendo la questione dell’autenticità, tendenzialmente i paesi occidentali riconoscono l’autentico maggiormente nella materia dell’opera, mentre nei paesi orientali più nella sua immagine, come dimostrato dalla cerimonia chiamata shikinen sengu, che si tiene presso il Santuario di Ise in Giappone, il cui primo impianto risale al I millennio d.C., consistente nella periodica sostituzione del legno che costituisce l’edificio di culto, e avviene regolarmente ogni vent’anni. Molto probabilmente un approccio di questo genere in Italia sarebbe totalmente respinto, eppure fa comunque riflettere, in quanto si è ben coscienti del fatto che ogni cosa, persino i monumenti e le opere d’arte, sia destinata ad avere un inizio e una fine, senza infierire con interventi conservativi.
Dal canto nostro, l’eccesso del pensiero occidentale secondo cui l’autenticità risieda nella materialità ha generato più volte nei secoli passati, in Italia e all’estero, l’errata convinzione per la quale il restauro vada inteso come un intervento volto a ripristinare la (presunta) fase originale di un’opera, finendo altrettanto spesso per snaturare l’opera stessa. Purtroppo quest’ultima idea sembra ancora radicata in diversi individui che operano nell’ambito della tutela e della valorizzazione dei beni culturali, a giudicare da alcuni discutibili recenti restauri, supportati a loro volta da sensazionali slogan mediatici quali “far ritornare l’opera al suo antico splendore".
Per stimolare un’ulteriore riflessione, prendiamo come esempio concreto il rogo della cattedrale di Notre-Dame avvenuto nell’aprile del 2019. Come sappiamo, a seguito di un incendio le cui cause risultano ancora da chiarire, sono andati completamente perduti l’emblematica guglia e l’intero tetto. Già nelle ore successive alla propagazione delle fiamme alcuni gridarono subito alla disperazione, affermando che si stava perdendo un capolavoro della storia “medievale”, altri precisarono, non a torto, che le parti direttamente coinvolte dall’incendio (la guglia e il tetto) erano rifacimenti del XIX secolo, perciò la parte medievale “autentica” dell’edificio rimaneva intatta, o per lo meno aveva subito danni non ingenti.
Ma allora, dato che le parti distrutte risalgono all’800, sono da considerarsi meno autentiche e dunque meno importanti rispetto alle parti propriamente medievali? E pertanto, possiamo valutare l’autenticità esclusivamente in base al criterio cronologico, cioè “più è antico, più è autentico”?
Tenendo presenti le teorie di Brandi, quello dell’antichità/storicità è senza dubbio un fattore fondamentale per definire come autentica un’opera d’arte, ma allo stesso tempo non è l’unico. Per quanto l’autenticità e il restauro siano in parte dettati dai principi dei tempi che corrono, rimangono comunque concetti che devono necessariamente tener conto della materia di cui è composta un’opera, delle stratificazioni storiche succedutesi su di essa in quanto testimonianze del passato e, ovviamente, dell’idea sulla quale è stata concepita.
Fonti:
[1] Autentico, Vocabolario online Treccani
https://www.treccani.it/vocabolario/autentico/ [2] F. Tomaselli, Il paradosso della nave di Teseo. Considerazioni sul concetto di autenticità e sulla crisi contemporanea del restauro architettonico, in R. Di Stefano, Filosofia della conservazione e prassi del restauro, a cura di A. Aveta, M. Di Stefano, Arte Tipografica Editrice, Napoli, 2013, pp. 77-84. [3] M. Ciatti, Appunti per un manuale di storia e di teoria del restauro, EDIFIR, 2009, p. 349-352. [4] C. Brandi, Teoria del restauro (I edizione 1963), Torino, 1977 (ed. consultata 2000), p. 6. [5] Si veda la Carta italiana del restauro del 1972.